Teorija romana : filozofskozgodovinski poskus o formah velike epike

Georg Lukács:Teorija romana: filozofskozgodovinski poskus o formah velike epike

Avtor: Daniela Stekar, Fakulteta za humanistiko, Univerza v Novi Gorici, Univerzitetni študijski program druge stopnje Slovenistika, Literarne vede, 2011/2012

Uvod

Georg Lukács (1885-1971) je znameniti marksistični filozof, estetik in literarni teoretik 20. stoletja. Besedilo Teorija romana: filozofskotgodovinski poskus o formah velike epike (v izvirniku Die Theorie des Romans: ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der groβen Epik) je nastalo pozimi leta 1914/1915 pod močnim Heglovim vplivom. Delo je izšlo v Zbirki Labirinti Litararno-umetniškega društva Literatura v Ljubljani leta 2000.

V tem besedilu je veliko idealističnih, filozofskih in estetskih vplivov, med katerimi so najpomembnejši Kant, Ficthe, Kiekegaard, Weber, Dilthey, predvsem pa Hegel in Dostojevski. Samo delo je bilo spva zamišljeno kot uvod v delo Dostojevskega, ki bi ga naslovil Estetika in etika v delu Dostojevskega. (Virk 135) Lukács je zasnoval to razpravo v poletju leta 1914, zapisal pa jo je pozimi 1914/1916. Besedilo je posvetil svoji prvi ženi, ruski emigrantki Ljeni Grabeko, ki je bila pred njuno poroko več let zaprta zaradi teroristične dejavnosti v okviru ruskega revolucionarnega gibanja. (Virk 126) Teorija romana je prvič izšla v reviji Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft Maxa Dessoira leta 1916, v knjižni obliki pa pri P. Cassireju v Berlinu leta 1920.

Lukácseva Teorija romana predstavlja predvsem nov, netradicionalen način gledanja na roman. Na nastanek tega besedila je zelo vplivala prva svetovna vojna. Možnost dokončne zmage Nemčije je doživljal kot moro. Njegovo besedilo je bilo sprva povsem drugače zasnovano. Lukács se je zgledoval po Boccacciovem Dekameronu, v katerem se je skupina mladih umaknila iz mesta zaradi kuge ter veliko časa preživela v neki podeželjski vili, kjer so si medsebojno krajšali čas s pripovedovanjem zanimivih zgodb. Lukács si je zamislil skupino mladih, ki se umika pred vojno psihozo, namesto pripovedovanja zgodb pa se mladi ljudje medsebojno veliko pogovarjajo, razglabljajo o vpogledu na svet Dostojevskega in si skušajo priti na jasno o sebi. Kasneje je to zamisel opustil in zapisal besedilo v današnji podobi.

1. del: Forme velike epike v odnosu do zaprtosti ali Problematika celotne kulture

Avtor opisuje celoviti svet starih Grkov, ki ni še razdeljen na notranjost in zunanjost. V dobi epa sta človek in svet eno, nista v problematičnem nasprotju. Vsa dejanja junaka epa ustrezajo notranjim zahtevam duše po veličini in celovitosti. Vsako dejanje junaka predstavlja ustrezno plačilo duše. Bogovi so nesmrtni, vendar podvrženi usodi. Ljudje jih poznajo in med njimi ni nasprotja.

Ep odgovarja na vprašanje, kako je življenje lahko bistveno. Samo življenje je bistveno, življenje in bistvo sta isto. Ko je tragedija odgovorila na vprašanje, kako lahko bistvo postane življenjsko, so se ovedeli, da je življenje pravzaprav že izgubilo imanenco bistva. Zaradi tega tragedija ne upodablja življenje, ampak zgolj bistvo. Grk si ne postavlja vprašanja, saj pozna že pred temi odgovore in rešitve. Grki sprejemajo vse, ne zanimajo jih vzroki. Prav zaradi tega sta Homerjeva Iliada in Odiseja prava epa. Svet, v katerem živijo Grki, je zaokrožen. Človek v epu ni sam sredi sveta, pred njim se pojavlja dolga pot, ki vedno privede k cilju. V sodobnem svetu produktivnost duha ne more živeti v zaprtem svetu. V njem se pojavlja proces, oblikovanje, v katerem ni popolnosti in dovršenosti. Pozitivni smisel grškega homogenega življenja je totaliteta, ki pomeni, da je nekaj zaprtega lahko tudi dovršeno. V njem ni nič izključenega, tam forme niso prisila, temveč le ozaveščanje. Stopnje tega postopnega razvoja so ep, tragedija in filozofija. Dejanskost bistva izdaja izgubo svoje čiste življenjske imanentnosti, ki postane vidna in tematizirana šele v filozofiji. V sodobnem svetu se edina substanca pojavlja v sebi, kjer prihaja do prepada med svetom in človekom. Totalitete ni. Kar je zunaj notranjosti, je le refleksija.

Junak tragedije zamenja Homerjevega živega človeka in ga poveliča z odvzemom njegove ugašajoče bakle, katero prižge v novo svetenje. Sčasoma je svet postal grški, hkrati pa se je grški duh oddaljil od grštva. Grška estetika je postala metafizika. Po razapdu te enotnosti ni bilo več spontane totalitete, kar je zunaj realnosti, je le refleksija.

Prišlo do sprememb, ki zadevajo nastanek nove literarne zvrsti. Na obdobje romantike je vezan roman, oblika katerega je izraz transcedentalnega brezdomstva. Tragedija se je v spremenjeni podobi ohranila do danes, medtem ko se je morala epopeja umakniti romanu. Ep ni prenesel spremembe sveta, saj lahko obstaja le v svetu z imanentnim smislom življenja. Lirska skubjektiviteta zaradi svoje ustvarjalnosti izgubi svet, ne more ga le ponižno sprejemati. Slogovna dvojnost novejše tragedije je nastala zaradi odnosa bistva z na sebi zunajdramatičnim življenjem. Umetniški smisel grške tragedije privede do bistva, življenjskosti in polnosti. Protagonisti in zbor so nastali iz istega temelja in zato lahko opravljajo različne funkcije in pri tem ohranjajo zgradbo in polnost drame. Epski subjekt mora odvreči subjektiviteto, da bi jo obdržal. Vsaka ustvarjalna subjektiviteta postane lirska. Po avtorjevem mnenju Werther in Tristram Shandy nista romana, ker sta preveč lirska. V njiju se oglaša pesnik, ki podaja lastno razlago smisla sveta, s tem pa se izoblikuje njegov odnos kot empirični subjekt in se razvije totaliteta življenja. Kot primera tipično epskih besedil postavlja Učna leta Wilhelma Meistra in Don Kihota . Totaliteta sveta je možna v liriki. Če subjekt kraljuje v bistvenosti, se dviga nad empirijo. Od epike se razlikuje predvsem po svoji samozadostnosti, saj je sam sebi svet in njegove meje so meje sveta. Takšnega subjekta v epiki ne more biti. Zaradi tega izpusti romane, ki svet opisujejo z notranjega gledišča.

Subjekt manjših epskih oblik je do svojega objekta bolj obvladujoč. Pripovedovalec hladno opazuje naključja in usode ljudi, pri tem pa nas zabava. Subjektiviteta iztrga košček svetovnega dogajanja, mu da samostojno življenje, ki katerega zažari imanentni smisel, in prikazuje celoto. V tem smislu je zaokroženost epskih oblik subjektivna. Dejanje subjekta je lirika epskih oblik brez totalitete. Lirika je nosilka eksistence vsega oblikovanega. Novela, v kateri se ta lirika skriva, je najčistejša artistična oblika, iz katere smisel umetniškega se izreka kot razpoloženje. Drama je osredotočena na bistvo in oblikuje intenzivno totaliteto bistvenosti, pri čemer najde v sebi zaokroženi svet. Ker velika epika ne more storiti tega, oblikuje ekstenzivno totaliteto življenja. Njegova empiričnost pripelje do imanentno utopičnega cilja, pri čemer se mora dvigniti nad empirijo in transcendirati v lirično ali dramatično.

Najprimernejši obliki velike epike sta glede na Lukácsev namen analize dveh svetov ep in roman, saj celovito zrcalita bistvo svojih dob in predstavljata objektivizacijo velike epike. Roman je epopeja dobe, za katero je življenjska imanenca smisla problem, nagiba pa se k totaliteti. Ne razvije se iz epa, ampak je povsem druga zvrst. Epopejo in roman druži njuna pomembnost in vloga v določenem obdobju: roman ima v modernem svetu podobno mesto kot ep v klasični dobi. Ep je možen le v antiki.

Prvo razliko med epom in romanom opisuje glede na izrazna sredstva, ki ju uporabljata. Ep je zapisan v verzih, roman pa je prozno besedilo. Verz je simptom, ki kaže na bistvo epa in tragedije. V tragediji je posebej oster in ustvarja distanco, ki se kaže v posebnem odnosu med junaki, ki so osamljeni in se medesbojno bojujejo oziroma uničujejo. Dramski verz razkriva trivialnost tragiške invencije. Tudi epski verz ustvarja distance, vendar te pomenijo blaženost in lahkotnost. Te distance ovirajo ljudi ter odpravljajo življenjsko utesnjenost. Verz ima tu nasprotni učinek, udušuje trivialnost in približuje se lastnemu bistvu. Trivialno je za epiko teža, za tragedijo pa lahkotnost. Teža pomeni življenju odsotnost smisla, ujetost. Vse želje so ukrojene po meri sveta. Svet ni trivialen, ampak tak postane šele, ko občutimo vsakdanjo empirijo kot ječo, breme, od katerega se hočemo osvoboditi. Ko v svetu ni več lahkotnosti, svet postane liričen. Takrat se verz ukine, totaliteto epskega življenja lahko predstavi le proza. Ta je dovolj neformalna, da lahko zajame vse razlike. Verz preskoči srednji vek. Dantejeva Božanska komedija je bolj lirična od Homerja, a ne čisto. Pri obeh je imanenca smisla še navzoča, a ne v empiričnem svetu, ampak v onstranstvu, ki je že razpokan svet. Zato je Dante moral uporabiti verzno obliko. Svet, ki ga predstavi, je še totalen, zato je uporaba verza nujna.

Avtor primerja razliko med epom in romanom tudi na podlagi tipologije junaka. Prvi, junak romana, nastane iz odtujenosti zunanjemu svetu, doživlja prave in napačne odločitve, sam se odpravlja iskati smisel, na samem sebi nosi odgovornost za svoja dejanja in je v tem smislu individuum; medtem ko junak epopeje ni nikoli individuum. Junak kot posameznik se pojavlja tudi v tragediji, vendar Ojdip ni subjektivno kriv za svoje dejanje, ker ima usodo še vedno poglavitno vlogo. V romanu je svet notranje homogen in ljudje v njem se kvantitativno ne razlikujejo. Predmet epa pa je usoda skupnosti, vsi dogodki so javni. Posameznik ni izoliran, ampak povezan s skupnostjo. V tem smislu nastaja tu neka organska in smiselna totaliteta.

Božanska komedija predstavlja neponovljivo obliko med epom in romanom. V njej je prisotna celovitost epa. Liki so že individualni, zlasti stranske osebe, ki so zavestno proti zaokroženosti, predstavljajo torej prave osebnosti. Dantejev svet je dualističen, saj sta v njem življenje in smisel razdvojena, hkrati prav to povzroča njihovo ujemanje v trascendenci.

Totaliteto romana lahko sistematiziramo le abstraktno, medtem ko v epskem svetu vlada organika. Romaneskna kompozicija je stopitev heterogenih in diskretnih sestavnih delov v organskost, ki pa se izmika. Kohezivne vezi abstraktnih sestavnih delov so formalne, zato mora biti etika ustvarjalne subjektivitete združevalno načelo.

Roman je oblika zrele moškosti, saj njegov avtor je izgubil vero poezije, da usoda in duševnost zaznamujeta isti pojem. Zaradi tega se njegova ironija obrne proti njegovim junakom, ki propadejo. Ironija zajema brezupnost tega boja in hkratu tudi brezup njegove opustitve. Roman je epopeja sveta, ki ga je Bog zapustil, medtem ko je psihologija romanesknega junaka demonično. Naravnanost romana je zrela moškost. Junak drame ne pozna pustolovščine, notranjosti in nobene resničnosti, ki bi mu bila tuja. Roman je oblika pustolovščine lastne vrednosti notranjosti. Njegova zgodovina je zgodovina duše, ki išče pustolovščine, da bi se preizkusila in izkazala. Notranja zagotovljenost epskega sveta izključuje pustolovščino v pravem pomenu, saj ko junaki gredo na pot, ni nikoli dvoma, da bodo prestali izkušnje, ki se jim postavijo.

2. del: Poskus tipologije romaneskne forme

Tipologija romana je odvisna od tipa junaka. Med dušo in delom obstaja neprimernost dveh tipov: preozka in preširoka duša. Preozka duša ustreza romanu abstraktnega idealizma, preširoka duša pa tipu deziluzijske romantike. Sintezno-kompromisni tip je mešanica obeh tipov.

Roman abstraktnega idealizma

Primer romana

Prvo in edino pravo umetniško besedilo tega tipa je Cervantesev Don Kihot . V njem se bralec sooča s pojavom preozke duše. Nevarnost tega tipa romana je slaba neskončnost in abstraktnost. Don Kihot je bil zamišljen kot parodija viteških romanov. Srednjeveška viteška epika je primer možnosti romaneskne forme v dobi, v kateri je poroštvo Boga zahtevalo epopejo. Don Kihot je polemiziral in parodiral viteške romane, ker so ti izgubili transcedentalno vez in moralo. Avtor je ustvarjal v obdobju sproščene demoničnosti. Ker je bil veren kristjan in lojalen domoljub, je zajel bistvo te demoničnosti: najčistejše junaštvo mora postati groteska, vera mora postati norost.

Junak

Reprezentativni junak romana tipa abstraktnega idealizma je Don Kihot. Zanj je značilno, da si dejanskost, ki ne ustreza njegovi prvotni zahtevi, razlaga kot začarano. Trdno verjame, da so v to vpleteni zli demoni. Prepričan je v to, da le odrešilne besede ali pogumna dejanja pripeljejo do odčaranja. Problematičen je zaradi manka svoje notranje problematičnosti in odsotnosti transcedentalnega prostorskega čuta. Nezmožen je, da bi dejansko občutil razdalje. Junak ne dvomi vase, zato ne more sprejeti zunanjih problemov. Junakova demonična narava je razvidna. Ima predstavo o idealu, vendar pozabi na razliko med idealom in idejo. Opazi le, da ideja ne ustreza resničnosti. To pripisuje demonom, spopada se z njimi. V tem je aktiven, saj prav pomanjkanje doživljene problematičnosti prispeva k temu. Junak nima notranjih problemov, ne dvomi vase. Zaradi tega ne more sprejeti niti zunanjih problemov. Med dogajanjem se junak ne razvija, prepričan je v svojo resnico in zaprt v svojem neproblematičem notranjem svetu, v katerem ni obupa in dvoma. Pomanjkanje čiste zunanje dejavnosti se kaže preko dogodivščin, ki si jih sam ustvari oziroma izbere. Zanj se pomen življenja oziroma življenje samo skriva v prestajanju pustolovščin. Samega sebe doživlja kot pustolovca. Primer takih dogodivščin so na primer velikani, ki so le abstraktni v njegovi glavi.

Svet

Junaku se svet zdi ožji, kot je dejansko. Podoba o svetu je zožena v junakovi predstavi. Informacija o svetu prihaja do junaka iz heterogenih virov. Junak je pravzaprav samemu sebi svet. Njegove meje so hkrati tudi meje sveta, to, česar on ne pozna, avtomatično ne obstaja. Podoba sveta je v romanu širša od tiste, ki jo dojema junak. V romanu so opisane Don Kihotove napačne predstave, kot so na primer velikani, ob teh pa se pojavljajo prave predstave, mlini na veter. Roman je nastal v času, ko je krščanski Bog začel zapuščati svet. Človek je postal osamljen in je dojel, da lahko najde smisel vsega le v svoji duši.

Roman deziluzijske romantike

Primer romana

Roman deziluzijske romantike je popolno nasprotje romana tipa abstraktnega idealizma. Zanj je značilno lirsko stališče do junaka in sveta. Reprezentativni primer tovrstnega tipa romana je Flaubertova Vzgoja srca.

Junak

Junak v tem tipu romana ni aktiven, se ne bojuje z zunanjim svetom. Teži pa k pasivnosti in se izogiba konfliktom. Samemu sebi je zadosten, pomemben je le sam v sebi, ne več kot nosilec transcedentalnih svetov. Ta samozadostnost nastopa kot obramba, junak se odpove zunanjemu boju, ker je ta že obsojen na neuspeh, notranjemu pa ne. Duševnost junaka je njegovo notranje bogastvo, zato je povzdignjena. Posameznik je opisan z duhovnozgodovinskimi potezami romantike. V sebi nosi določene vrednote, ki ga delajo pretežno lirskega. Vrednote dobijo potrditev svoje veljavnosti, ko so subjektivno doživete, pomembne so za dušo posameznika. Junakova resignacija izhaja iz pojmovanja časa. V romanu tipa abstraktnega idealizma čas ni zaznaven, medtem ko pri Flaubertu daje svetu smisel, ureja ga v celoto. Dogodki brez časa bi bili le brezsmiselni kaos, resničnost bi bila razdrobljena v heterogene fragmente.

Svet

V romanu deziluzijske romantike je duša zasnovana širše od sveta. Notranja resničnost je zaokrožena in vsebinsko izpolnjena. Medtem ko v abstraktnem idealizmu mora priti do boja z resničnostjo, v deziluzijski romantiki poteka boj med dvema enako konkretnima svetovoma, med zunanjim in notranjim. Pri tem prihaja do okrepljenega rahljanja med njima. Kljub temu boj ni nujen. Notranje življenje opazi nezadostnost, vendar zunanjega sveta ne želi prikrojiti. Prihaja tako do težnje po pasivnosti in izogibanju konfliktov ter bojev. Težnja je, da vse, kar zadeva dušo, skuša urediti v njej sami. Zunanji svet ni tako pomemben. Problem izgube epske nazornosti se stopnjuje s tem, da mora biti odnos med zunanjim in notranjim svetom amorfen, brez smisla.

Sintezno-kompromisni tip romana

Primer romana

Sintezno-kompromisni tip romana je tipološka zmes med romanom abstraktnega idealizma in romanom tipa deziluzijske romantike. Primer takšnega dela je Goethejev vzgojni roman Učna leta Wilhelma Meistra.

Junak

Tema besedila je sprava problematičnega individuuma, ki ga vodi doživljeni ideal, s konkretno družbeno resničnostjo. Ta sprava ni sprijaznjenje ali že vnaprej določena harmonija. Tip človeka in strukturo dogajanja pogojuje nujnost, da je sprava notranjosti in sveta problematična, kljub temu pa mogoča. Treba se je za njeno doseganje truditi, a jo je mogoče najti. Junak ima idejo o svetu, na poti pa srečuje ovire, iz katerih se vedno kaj nauči, se prilagaja. Junak išče sredino med usmerjenostjo na delovanje abstraktnega idealizma in čistim notranjim dogajanjem, kontemplacijo romantike. Duša se v tem tipu romana razširi, hoče se uveljaviti z delovanjem v zunanji resničnosti ter doseči odločilen položaj v družbi. V tem smislu se gre za nekakšen razširjen in omiljen idealizem. Ideal predstavlja najdenje izpolnitev za notranjost duše v družbi, s čemer je odpravljena osamljenost duše. Temeljno občutje čvrstosti in varnosti pri tej obliki romana izhaja iz relativizacije njenega osrednjega lika, ki je pogojena z vero v možnost skupne usode in oblikovanj življenja. Ko ta vera izgine se mora ta način oblikovanja spremeniti in se približati tipu deziluzijskega romana. Osamljenost tu pomeni, da volja do bistvenega vodi iz sveta tvorb in skupnosti, da je skupnost mogoča le na tleh kompromisa. Problematičnost lika je v tem, da je hotel realizirati svoje notranje tendence. Vzgojnost loči tovrstni roman od deziluzijskega, saj junakova zapadlost resignirani osamljenosti pomeni uvid v diskrepanco med notranjostjo in svetom. Junak se sprijazni z družbo v resigniranem sprejetju njenih življenjskih form in notranjost ohranja le zase.

Svet

Novalis je govoril, da se v tem romanu romantičnost in naravna poezija popolnoma izgubita. S to trditvijo je segel nazaj v dobo viteških epov, saj je želel oblikovati tostransko sklenjeno totaliteto razodete transcendence. Njegova stilizacija je morala imeti pravljico za cilj oblikovanja. Ta stilizacija na površju zakrije nevarnost in jo še zaostri. Lirsko razpoloženjsko romantiziranje tvorb družbenega sveta se ne more nanašati na svojo prestabilirano harmonijo z bistvenim življenjem notranjosti.

Roman epopeje

Primer romana

Tu avtor predstavlja bližajoči se konec romana. To je roman, ki se vrača k epu. Za primer navaja Tolstojeve romane, predvsem Vojno in mir ter Ano Karenino, v katerih avtor stremi k neromanesknosti življenja. Tovrstni romani so umetniško stopnjevani tipi deziluzijske romantike. Naravnanost k epopeji je usmerjena le na imenentno-utopičen ideal družbenih form in tvorb, zato ne transcedentira le-teh, ampak le njihove konkretne zmožnosti.

Junak

V tovrstem romanu je predstavljena skupnost preprostih, enako čutečih ljudi, ki se prilagajajo naravnemu ritmu. V redkih velikih trenutkih življenja se človeku odpre resničnost, v kateri je mogoče dojeti smisel življenja. V tem Tolstoj odkriva najglobjo problematičnost svoje forme in njene podlage: to dokončno blaženost dajejo veliki trenutki umiranja. Poti, ki jih je pokazal veliki trenutek, so s svojem izginotjem izgubile svojo substancialnost in realnost. Glavni junaki so problematični in živijo v problematičnem svetu, le stranski liki so res zmožni živeti svoja doživetja.

Svet

V brezčasnem svetu konvencije se pojavlja ponavljajoča se enoličnost in večno brezsmerno gibanje. Veliki trenutki, ki dajejo slutiti bistvo življenja, so izolirani in nimajo konstitutivnega odnosa z drugima svetovoma. V redkih subjektivno-refleksivnih momentih Tolstojevega dela je viden eksistentni svet, ki bi potreboval novo formo epopeje. To je sfera čiste duševne resničnosti, v kateri se lahko zgradi nova in zaokrožena totaliteta vseh v njej možnih substanc in povezav. Pri njem se pojavlja torej težnja, da bi notranjost postala nova totaliteta, ki bi presegla razcep kot v epu. Vendar ta sprememba se ne more izvršiti iz umetnosti. Totaliteta ljudi in dogodkov je mogoča le na tleh kulture. Narava je nekaj objektivno eksistentnega, zato v delu nastaneta dve heterogeni plasti realnosti. Njun medsebojni odnos je doživljena pot od kulture k naturi. Tako postane središče oblikovanja romantično doživetje.

Tak svet lahko obstaja le pri epu. Tolstojev zgodovinski položaj je paradoksalen, v kolikor takega sveta ne more spraviti v gibanje kot pri epu. Njegova naravnanost k epopeji je morala pristati pri problematični romaneskni formi zaradi njene povezanosti z njenim filozofskozgodovinskim substratom. Pojavi se težnja, da bi notranjost postala nova totaliteta, ki bi presegla razcep kot v epu. Vendar pri Tolstoju čas še ni zrel. V njem se kaže vizija sveta, ki ni več tako problematična. S Tolstojem prihaja do preseganja družbenih oblik življenja. Šele v delih Dostojevskega je ta novi svet odtisnjen kot preprosto uzrta resničnost. V njem ima junak svojo perspektivo sveta.

Sklep

Teorija romana, ki spada med Lukácseva nemarksistična dela, je bila označena kot najprodornejši esej, kar jih je obravnavalo tako izmuzljivo temo, kot je roman. De Man (59-66) v svojem prispevku skuša dati kritični pregled tega dela in narediti nekaj preliminarnih razločkov med tem, kar se zdi, da je v njem skrajno zgoščenem in težavnem eseju še veljavno, in onim, kar je postalo problematično. Delo predstavlja zahtevno branje, ker v njem je prisotno predheglovsko izrazje in postnietzschejanska retorika, splošne sisteme avtor skuša zamenjati s konkretnimi primeri, predvsem pa uporablja nenevadno gledišče (roman sam pripoveduje zgodovino svojega razvoja). Lukács se postavi na raven, na kateri se zdi uporaba izrazov, kot so bog, usoda ipd. naravna. Njegov besednjak in zgodovinska shema izhajata iz estetske spekulacije poznega 18. stoletja.

Razlikuje med epom in romanom, pri čemer razlikuje med grškim in zahodnim mišljenjem. To razlikovanje je izraženo s kategorijo odtujenosti, ki je bistvena značilnost raziskujoče zavesti. Njegovo idealiziranje utvare o Grčiji je sredstvo za postavitev teorije zavesti, ki je strukturirana kot namernostno gibanje. To vključuje domnevo o naravi zgodovinskega časa. Lukács izhaja iz dialektike med potrebo po totaliteti in človekovo odtujenostjo. To ločevanje med življenjem in bistvom zgodovinsko odseva v zatonu drame in vzporednem vzponu romana. Zanj je drama občilo, v katerem naj bi bila postavljena najuniverzalnejša človeška usoda. Ko ta univerzalnost ni navzoča v dejanskem izkustvu, se mora drama popolnoma ločiti od življenja, postati idealna.

Tema romana je omejena na posameznika in na njegovo frustrirajoče doživljanje lastne nemoči, da bi dosegel univerzalne razsežnosti. Ironija je zanj diskontinuiteta, ki jo prikazuje roman. Ironična struktura deluje razdiralno, a vseeno razkriva resnico paradoksalnega stanja, ki ga predstavlja roman. Ironija poskrbi sredstva, s katerimi lahko romanopisec v okviru forme umetniškega dela preseže že znano prigodnost svojega položaja. Ironija spodkopava sklicevanje na posnemanje, postavlja pa jasno zavest o razmaku, ki ločuje dejansko izkustvo od razumevanja tega izkustva. Ironični jezik romana posreduje med izkustvom in željo ter spaja idealno in resnično zapleteni paradoks forme. Romantični roman deziluzije izkrivlja zvrst in roman izgubi stik z empirično resničnostjo.

Viri in literatura

de Man, Paul. Slepota in uvid. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura, 1997.

Kos, Janko. Očrt literarne teorije. Ljubljana: DZS, 1996.

Lukács, Georg. Teorija romana: filozofskozgodovinski poskus o formah velike epike. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura, 2000.

Virk, Tomo. Iskanje izgubljene totalitete. V: Lukács, Georg. Teorija romana: filozofskozgodovinski poskus o formah velike epike. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura, 2000